Paralelamente a las Habaneras y Zarzuelas que se interpretaban en la Buenos Aires de fines de siglo XIX, existieron otros géneros provenientes de las zonas rurales, que arribaron con al gaucho criollo, que despojado de tierras por la distribución burocrática del estado, tubo que migrar del campo y asentarse en los arrabales de la ciudad.

TEMARIO:
– La música criolla: milonga, payada, cifra, estilo
– Gabino Ezeiza (1856-1916)

Carlos Vega, el “binario colonial”

Según Carlos Vega, la música rioplatense de mitad del siglo XIX está dominada por lo que este musicólogo llama el “binario colonial”. Casi todas las composiciones de origen europeo que hicieron carne en estas tierras tienen compases de dos tiempos principalmente, que pueden o no estar subdivididos, y sus estructuras también son binarias.

El tango y nuestra música criolla

Extracto de artículo de Antonio Rodriguez Villar en www.todotango.com

«…¿Pero dónde está en el Tango la vertiente de la Música Criolla? Si bien surgen algunas discrepancias sobre ciertas influencias originarias, existe sí, una coincidencia plena entre la gran mayoría de los investigadores: los antecedentes inmediatos del tango están marcadamente claros en la habanera y la milonga.

Tanto en la Argentina como en la República Oriental del Uruguay, uno de sus primeros y significativos cauces (…) es la música del sur o surera: la milonga, el estilo, el cielito, la cifra, la vidalita.»

«A mediados de la segunda mitad del siglo pasado, esos hombres del campo comienzan a entreverarse aquí en la ciudad y sus orillas con los criollos porteños y los inmigrantes para dar forma a esa nueva música rioplatense que el ingenio y creatividad popular denominó Tango.

Aquellos payadores de fines del siglo anterior y principios de este que en ambas orillas se presentaban en teatros, circos y tablados barriales, fueron también —entre otros— precursores del Tango. Gabino Ezeiza, Higinio Cazón, José Betinotti, Pablo Vázquez, Ramón Barrera para nombrar sólo a algunos…»

«Los inmigrantes europeos de fines del siglo XIX y principios del XX, hicieron un invalorable aporte al surgimiento y consolidación del tango. Junto a su esperanza, trajeron su música y sus instrumentos y, muy adentro, el recuerdo a la tierra distante.»

«¿Cómo fue ese encuentro entre el gaucho y el inmigrante? ¿Qué tenían en común pese a sus diferencias? Los unía e identificaba la tristeza de la separación, el dolor de la distancia. El gaucho, que había dejado su pago para buscar fortuna en la ciudad o en sus orillas, fue igualmente una suerte de expatriado. Como el inmigrante, también debió cambiar su mundo. ¡Sufría el desarraigo en su propia tierra! La entendible soledad espiritual del inmigrante, se unió con la soledad del paisano de las llanuras rioplatenses.»

Antonio Rodriguez Villar

Gabino Ezeiza (1856-1916)

Gabino Ezeiza fue un afroporteño nacido en San Telmo (un antiguo barrio de esclavos), y vivió en una época en la que había un número considerable de afrodescendientes negros en la zona del actual Gran Buenos Aires. Su abuelo fue trompa de órdenes del ejército de la expedición al sur del brigadier Juan Manuel de Rosas y su padre un soldado que se pierde en los entreveros de la guerra del Paraguay.

Ezeiza fue uno de los más famosos payadores, tanto en su tierra como en el Uruguay. Su maestro en la iniciación de la payada fue el también afroporteño Pancho Luna.

Sus contrapuntos se hicieron famosos y se recuerda el sostenido el 23 de julio de 1884 en el Teatro Artigas de Montevideo con el cantor oriental Juan de Nava presenciado por un numeroso auditorio. En tal encuentro Ezeiza improvisó allí la que sería la popular canción «Heroico Paysandú», con la cual derrotó a Nava, convirtiéndose en uno de los payadores más importantes de la historia. El día 23 de julio ha sido declarado «Día del Payador» en todo el territorio de la República Argentina en honor a ese histórico contrapunto.

Ezeiza adquirió mucha fama y dinero al incorporarse a la compañía del circo criollo de los hermanos Podestá, donde realizaba sus improvisaciones a pedido del público, en la primera parte del espectáculo y antes de la representación teatral que generalmente era el drama Juan Moreira.

Grabó discos, algunos con acompañamiento de Manuel Campoamor en piano, y recopiló sus versos en el folleto Cantos a la Patria. Se afirma que dejó obras teatrales, hecho posible porque el célebre payador no fue tan inculto como decían ciertos “intelectuales” y es cierto que ejerció el periodismo en una publicación de la comunidad negra de Buenos Aires y hasta se animó con un ensayo titulado “Juicio crítico a la Literatura”.

Cuentan que Carlos Gardel y José Razzano lo conocieron en los comités políticos, como a casi todos los payadores de aquel tiempo, y ese conocimiento se hizo trato amigo en la rueda del popular Café de los Angelitos. A su muerte, el dúo cantó en su homenaje Heroico Paysandú, que años después llevó al disco Gardel.

Fue Gabino Ezeiza quien introdujo el ritmo de milonga en la payada. El mismo Gabino afirmó que la milonga campera proviene del candombe afroargentino, el cual se formó a partir de viejos ritmos africanos.

En un reportaje al payador y escritor Nemesio Trejo, que fuera publicado en el periódico “La Opinión” de Avellaneda el 15 de abril de 1916, cuenta:

“En 1884 era mi primera topada con Gabino Ezeiza, el más célebre de los bardos argentinos, y esa payada sirvió para hacer escuela. Por aquella época se cantaba por cifra, pero Gabino introdujo la milonga en esa oportunidad en el tono Do Mayor” y agregaba: “es pueblera (del ambiente ciudadano) ya que es hija del candombe africano, y golpeando con los índices en el borde de la mesa empezó a tararear tunga…tatunga…tunga para demostrar, fonéticamente, la vinculación de este ritmo con el candombe.”.

Gabino tomaría este ritmo tan común para la gente de su raza y lo introduciría en la payada. De ahí en más, y debido a la gran reputación de Gabino Ezeiza, los payadores fueron payando en milonga cada vez más, dejando progresivamente de lado el payar en cifra y en estilo. Con el tiempo, este ritmo se extendería tanto a otras zonas de Argentina, como a todo Uruguay y Brasil, sobre todo por el sur de este país.

Registros Fonográficos

«El tango Patagones»: primer registro de uso del vocablo «tango»

En 1905 aparece el registro, en un disco Zonofón grabado en una sola cara, del tema al que Ezeiza titula “El tango patagones” y dice en su letra:.“Bailemo tango, la amita quiere
mientras el amo va a protestar
porque el negrito bailar no puede
como el amita sabe bailar

Se puede apreciar en la grabación que esta melodía tiene poco y nada de lo que entenderemos por «tango». Se cree que en esta obra, el autor estaba usando el termino «tango» para referirse a la manifestación cultural étnica propia de los pueblos afro-americanos, y no como una composición musical del género. La letra hace referencia concreta a los negros de Patagones y al baile del candombe, más para definir el ambiente en el que transcurre el relato que el tipo de melodía que utiliza

En la obra se pueden escuchar un texto de cuatro estrofas de cuatro versos de 10 sílabas (cuartetas decasilábicas) sobre un melodía muy sencilla en compas de 2/4. Es una sola melodía que se repite a lo largo de las estrofas.

En una transcripción aproximada se puede observar una construcción fraseológica de 8 compases, segmentada en dos semifrases de 4 compases que trabajan como antecedente y consecuente clásicos de una frase tonal binaria.

Esta pieza de una sola melodía o tema (forma «monotemática») posee carácteristicas fraseológicas que veremos repetirse en la estructura de los nacientes Tango de la época.

Extracto de la película «El ultimo payador» (1950)

Inspirada en la vida del payador José Bettinotti, fue escrita por el poeta y letrista de tango Homero Manzi y dirigida por el propio Manzi y el francés Ralph Pappier. Fue protagonizada por el cantante, actor y cineasta Hugo del Carril.

La película reconstruye fielmente los escenarios de principios del siglo XX: las luchas obreras, los mítines partidarios de los caudillos y el circo criollo, cuna del teatro y la música rioplatense. En esta escena se recrea un encuentro de contrapunto entre Jose Betinotti y Gabino Ezeiza.

ACTIVIDADES:
– Lectura y análisis: Ferrer, Horacio (1964): “El Tango. Su historia y evolución: Tango y teatro popular: razones de su arraigo»